ARABESQUE (histoire de l’art)

ARABESQUE (histoire de l’art)

Le mot arabesque désigne des ornements composés de lignes courbes, de rinceaux qui s’entrecroisent. L’arabesque décore la superficie d’une œuvre dont la figure humaine est absente. Aux XV^e et XVI^e siècles, le mot arabesque pouvait s’écrire aussi rabesques . Synonyme de moresque , aussi écrit mauresque , venant des Maures, il suggère l’origine musulmane du motif. Or, malgré la présence des musulmans en Espagne, c’est en Italie que l’arabesque a connu un accord décisif, car en Espagne la liaison ne s’est pas faite entre le style oriental apporté par les musulmans et une tradition locale. Les rapports commerciaux entre le Proche-Orient et Venise pendant la Renaissance ont grandement facilité l’introduction de l’arabesque en Italie, puis dans les autres pays d’Europe. L’arabesque a reçu son nom en Italie au moment où le motif fut perçu comme une nouveauté sans équivalent dans le vocabulaire traditionnel de l’ornement. Il s’agit d’un phénomène exceptionnel où l’ornement essentiel d’un art, dans ce cas précis l’art islamique, a été importé et adopté par l’art occidental.

Origine et définition de l’arabesque

«Arabesque» vient du mot «arabe» mais les Arabes n’ont probablement pas inventé les éléments constitutifs de cet ornement. Il faut en effet remonter à l’Antiquité tardive et à l’art byzantin pour découvrir l’origine de l’arabesque: le rinceau d’acanthes naturaliste et sa transformation aux X^e et XI^e siècles. Le mouvement sans fin qui caractérise les compositions d’arabesque constitue l’apport fondamental de l’art islamique à cet ornement qui est devenu dans les pays islamiques un des ornements majeurs; l’arabesque est utilisée dans tous les domaines et dans toutes les techniques. Par exemple, les illustrations des corans et les panneaux de céramique placés à l’intérieur et à l’extérieur des mosquées; ce type de décoration est, dans les pays islamiques, partie intégrante de l’architecture, ce que l’esthétique occidentale n’a pas toujours clairement compris.

L’ornement appelé aux XV^e et XVI^e siècles arabesque ou moresque est défini depuis Aloïs Riegl (1893) comme un groupe d’ornements venus du Proche-Orient, caractérisé par la bifurcation des rinceaux, composés essentiellement de tiges portant des feuilles stylisées et sans qu’il soit possible de voir ni leur commencement ni leur fin. Ces motifs de base ont donné lieu à de nombreuses variantes: par exemple les tiges, généralement de forme linéaire, deviennent des bandes; les feuilles peuvent être représentées selon un degré variable de stylisation, mais elles sont toujours inscrites dans des contours géométriques; de nombreux éléments, tels que fleurs naturalistes, fruits et inscriptions de caractères arabes, peuvent être ajoutés. Les arabesques se caractérisent aussi par leur composition de motifs coupés en deux, doublés ensuite pour former un motif complet et symétrique, dessinés sur des axes verticaux et horizontaux.

Dans l’art occidental, les premiers exemples d’arabesques figurent dans les tableaux de Duccio Di Buoninsegna à Sienne (1308-1311). Le peintre a probablement copié des tissus brodés, et son exemple ne sera imité que beaucoup plus tard, vers 1500. Dans les tableaux des peintres vénitiens Cima Da Conegliano, Vittore Carpaccio (1460-1465 - 1525-1526) et Palma Vecchio, on trouve des vêtements ornés d’arabesques, mais il s’agit indéniablement de cas isolés. Outre les tissus, importés en quantités impressionnantes et documentés par leur mention dans les inventaires, les céramiques et les objets métalliques devaient porter un décor d’arabesques. L’importation des produits du monde islamique alla de paire avec la production locale, et on rencontre les arabesques dans les illustrations de livres; elles sont frappées sur les reliures, peintes sur la faïence, brodées sur les costumes, décorant des tapisseries et des objets en métal. On voit l’influence de l’islam sur les plats des livres décorés à la feuille d’or dès le milieu du XV^e siècle en Italie. Sur ce type de reliure, appelé alla damaschina , selon la façon de Damas, les arabesques sont concentrées au centre et dans les quatre coins des plats. On sait maintenant qu’il s’agit plutôt de l’influence des Mamelouks. Le verbe «damasquiner» désigne aussi une technique d’incrustation de fils d’or, d’argent ou de cuivre dans une surface métallique. Les spécialistes s’accordent aujourd’hui à penser qu’il ne s’agit pas d’une technique venue de Damas, mais de la Perse du XII^e siècle, répandue ensuite en Syrie et en Égypte. Le terme «damasquinure» est utilisé pour définir des ornements exécutés sur métaux et pour les objets auxquels on attribue une provenance de Damas ou pour tout objet fabriqué à la façon de Damas, comme les reliures, les étoffes et les tapisseries. En 1525, Cellini, lui, parlait d’un travail turc lorsqu’il décrivait des bassins de métal en sa possession (La Vita ). On rencontre dès le début du XVI^e siècle le mot azzimina pour décrire les objets en métal décorés d’arabesques (inventaire de la cathédrale de Cividale, 1546); au XIX^e siècle en France, les ouvriers en métal exécutant des arabesques étaient appelés des «azziministes» (Lavoix, 1862). En réalité, ce terme n’indique aucune origine précise: il s’agit tout simplement de la forme vénitienne de agemina , c’est-à-dire de al-’ajem , terme arabe pour «étranger».

L’hypothèse de la présence à Venise vers la fin du XV^e siècle d’artisans islamiques, parfois appelés Sarrasins (venant de l’Orient; leurs œuvres étant appelées «sarrasinoises» ou «sarrasines-vénitiennes) ou musulmans, a été acceptée sans critique depuis le milieu du XIX^e siècle, comme l’a été la contre-hypothèse de Hans Huth, fondée sur l’idée que les non-chrétiens ne pouvaient pas travailler à Venise à cause des lois régissant les corporations d’artisans. La présence des artisans musulmans en Italie semble pourtant probable, mais les erreurs signalées dans les mots arabes, figurant sur les objets en métal exécutés en Italie, ne peuvent que difficilement être citées comme un argument contre leur présence, car n’importe quel ouvrier qui ne maîtrisait pas l’écriture pouvait faire des erreurs de transcription. D’ailleurs, il n’a été découvert jusqu’à présent aucun règlement interdisant aux non-chrétiens de travailler ou de tenir boutique à Venise.

Succès et diffusion d’un ornement

L’absence de sources littéraires rend difficile l’explication du succès inouï des arabesques en Italie. Et l’assimilation immédiate de cet ornement par la culture italienne est à l’origine de plusieurs variantes, sans qu’il soit aujourd’hui possible de suivre en détail le développement de chacune d’elles. Le jeu des lignes, permettant une infinité de solutions différentes, a sans doute contribué à son succès, ainsi que l’engouement pour les puzzles, les nœuds et la cosmologie dans l’Italie de la Renaissance. L’estampe a joué un rôle fondamental dans sa diffusion: d’abord par les encadrements des illustrations de quelques livres publiés à Venise (B. Da Crema, Via de aperta verità , Venise 1523), et des livres de modèles pour la broderie, comme ceux de G. A. Tagliente, Essempio di recammi (Venise, 1527), et de l’éditeur N. D’Aristotile De Rossi, dit Zoppino, Esemplario di lavori (Venise, 1529), ensuite par des planches et des suites isolées, entièrement consacrées à cet ornement. Les graveurs et éditeurs d’estampes ne peuvent pas être considérés comme les auteurs des arabesques, souvent appelées moresques dans les titres, car il s’agit de traductions et de reproductions des motifs trouvés tout prêts. Malgré l’anonymat qui concerne l’invention de l’arabesque, c’est l’élégance de certaines compositions qui a indéniablement contribué à leur succès. L’arabesque peut être dessinée en noir sur fond blanc ou en blanc sur fond noir. Parmi les plus importantes, on citera les suites du Maître f, qui a gravé plusieurs planches de moresques, publiées à Venise dans les années 1520-1530; c’est à lui qu’une suite anonyme est attribuée, dont les planches ont été copiées par le graveur et éditeur vénitien G. A. Vavassore dans sa Corona di racammi (vers 1530), copiée à son tour par Zoppino et ensuite par H. Steyner à Augsbourg (1534). Le titre en latin, italien, allemand et français de la réédition de la suite originale du Maître f par H. Cock vers 1550 à Anvers, dont le succès fut énorme, ne laisse aucun doute sur les origines multiples attribuées à l’arabesque, car il y est question d’ornements vulgairement appelés mauresques, faits à la manière des Perses, Assyriens, Arabes, Égyptiens, Indiens, Turcs et Grecs. Ces ornements sont présentés agrandis pour faciliter leur emploi. Que l’arabesque ait déjà trouvé sa place dans tous les domaines de l’art décoratif est démontré par le fait que l’éditeur H. Cock s’adressa aux différents corps de métiers: peintres, orfèvres, graveurs, vitriers, tapissiers, brodeurs et dentellières.

En France, les moresques sont employées pour la première fois dans la décoration des plats de plusieurs livres reliés pour le roi Louis XII (vers 1510). Le premier livre entièrement consacré aux moresques est celui du Florentin établi en France, Francesco Pellegrino (1530). Il est significatif que l’auteur y parle des moresques «façons arabe et italienne», suggérant l’existence d’une variante qui est déjà considérée comme typiquement italienne en 1530, mais nous sommes incapables de la distinguer des variantes dites arabes. Comme l’indiquait d’ailleurs son privilège, Pellegrino avait inventé et composé «un livre de feuillages, entrelacs et ouvrages moresques et damasquins». Le dernier mot évoque la damasquinure et met en évidence que l’auteur pensait à la reliure et au travail en métal. Plusieurs suites de gravures comportaient exclusivement des moresques, comme celle du Maître GJ (ou JG), Maître IR, J. Gourmont avec son Livre de moresques (1546).

Contrairement à la situation italienne, les moresques ont été employées pour l’ornementation des illustrations par les éditeurs de livres publiés à Lyon et à Paris. B. Salomon a gravé sur bois des encadrements de moresques dès 1547 pour des livres publiés à Lyon (G. Paradin, Memoriae nostrae , 1548; La Métamorphose d’Ovide figurée , par J. de Tournes, 1557). La dernière suite importante de moresques publiée en France est due à Jacques Androuet du Cerceau (1563) où sont regroupées des compositions déjà connues auparavant pour l’essentiel. L’effervescence éditoriale témoigne de la demande des artisans et accompagne la production dans les domaines les plus divers, comme l’orfèvrerie, le mobilier (intarsia ), la céramique (Saint-Porchaire), le décor intérieur (peinture), la broderie et la tapisserie. Un exemple célèbre en est la suite de tapisseries de l’histoire de Scipion l’Africain , commandée par François I^er en 1532 à Bruxelles et livrée en 1535 (aujourd’hui connue seulement par les copies faites à la manufacture des Gobelins au XVII^e s.), car les moresques décorant les habits et les armes ont été ajoutées par les tapissiers flamands, alors qu’elles ne figurent pas sur les dessins de Jules Romain. Un panneau de lambris, portant le chiffre du connétable de Montmorency, est décoré de moresques peintes à l’or peu après 1551 et rappelle les planches de Pellegrino (musée de la Renaissance, Écouen).

En Allemagne, la publication des livres de modèles, en partie copiés d’après les Italiens, depuis 1533 jusqu’à la fin du XVI^e siècle, témoigne de l’engouement pour les moresques. Les arabesques d’un Maître anonyme comptent parmi les plus élégantes bien que les planches soient de qualité différente; elles furent publiées pour la première fois en 1549 dans le livre de J. Strada, Imperatorum romanorum... imagines , puis en 1559. On attribue depuis longtemps l’invention de ces planches à P. Flötner, et ensuite au graveur H. R. Manuel Deutsch. Très tôt, des artistes comme le peintre Holbein le Jeune, l’orfèvre W. Jamnitzer et l’orfèvre et dessinateur E. Hornick ont employé les arabesques. L’engouement pour l’arabesque s’explique aisément parce que cet ornement se prête à merveille aux techniques employées par l’orfèvre: l’émaillure, le repoussé, la gravure dont les creux sont éventuellement remplis de nielle. Le titre de l’unique suite anglaise d’arabesques, par Thomas Geminus, originaire de Lille, montre bien que l’auteur pensait aux orfèvres et aux brodeurs: Morysse and Damashin Renewed and Encreased very Profitable for Goldsmythes and Embroiderars (Londres, 1548). Holbein fut peut-être le premier artiste à avoir introduit les moresques en Angleterre dans les costumes, comme en témoignent ses portraits peints (Henri VIII , 1536), dans l’orfèvrerie (modèles d’aiguières pour Jane Seymour, 1537; et gravures postérieures par W. Hollar) et l’ornementation des livres. À Anvers furent publiées les quatre suites de B. Sylvius (Bos) entre 1550 et 1560. Outre les suites consacrées uniquement à des arabesques, les moresques figurent comme l’ornement le plus à la mode dans beaucoup d’estampes publiées à Anvers jusqu’à la fin du XVI^e siècle.

L’ambiguïté d’un terme

Mais, après la Renaissance, le motif de l’arabesque a cessé d’être le seul ornement désigné du mot «arabesque», ce qui complique extrêmement l’histoire de cet ornement. Que les rinceaux puissent être entrelacés et qu’ils puissent être incorporés aux arabesques explique que l’arabesque est souvent confondue avec les entrelacs. Certes, l’usage des lignes géométriques qui s’entrecroisent est propre aux deux ornements, mais ni la bifurcation d’un rinceau ni l’emploi des feuilles et de fleurs stylisées ne s’appliquent aux entrelacs. Il s’agit en somme d’un ornement qui peut faire partie de l’arabesque, mais qui a été employé dans d’autres compositions bien avant et bien après la période où l’arabesque a été à la mode. Dans certains compartiments de la voûte de l’église Sainte-Constance de Rome (IV^e s.), les mosaïques présentent une variation exceptionnelle d’entrelacs. L’arabesque, combinée aux rinceaux grecs, a vraisemblablement été à l’origine de l’ornement utilisé dans l’art celtique avec ses entrelacs peuplés d’animaux et de monstres, exécutés en métal, en ivoire ou sur parchemin (Livre de Kells , IX^e s.). Les nœuds composés de cordes entrecroisées à l’infini, bien connus par les dessins de Léonard de Vinci, datant de la fin du XV^e siècle, copiés par Dürer vers 1505-1507 et gravés sur bois avant 1521, sont un exemple parfait de l’entrelacs. En outre, l’entrelacs n’est pas sans rapport avec des panneaux appelés «cuirs» où des bandes s’entrecroisent avec d’autres bandes ou avec des volutes découpées. Proche mais différent de l’arabesque, ce type d’ornement a connu, après ses débuts en Italie, un succès aussi éclatant que les moresques, notamment à Fontainebleau (Rosso) et dans les pays du Nord (C. Floris, C. Bos, B. Battini, Vredeman de Vries). Dans une variante particulièrement populaire parmi les orfèvres (env. 1570-1620), on joue davantage sur la largeur variable des bandes combinées à des volutes elliptiques (en Allemagne, cet ornement est appelé dès la fin du XVI^e siècle Schweifwerk , «motif chantourné»). Les fleurs trilobées et stylisées des moresques, traitées comme des silhouettes, ont connu un regain d’intérêt parmi les orfèvres de la première moitié du XVII^e siècle en France.

Nous ne savons pas pourquoi l’arabesque cesse d’être utilisée vers la fin du XVI^e siècle. Une hypothèse serait que, au moment où la nature a été prise comme source d’inspiration pour l’art, l’arabesque a été modifiée pour finalement disparaître, car cet ornement abstrait n’était autre que l’illustration d’un des courants théoriques de la Renaissance. Et au moment où l’arabesque disparaissait du répertoire ornemental courant, le mot fut appliqué à de nombreux motifs similaires. Les grotesques ont été improprement appelés arabesques sans doute parce qu’ils comportent des rinceaux et des entrelacs. Or l’origine de ces deux ornements est totalement différente. La volonté d’imiter la nature dans les grotesques est un processus opposé à la stylisation, caractéristique fondamentale de l’arabesque. L’usage d’un système de bandes qui sert de support aux chimères, figures humaines, trophées et autres ingrédients des grotesques a pu contribuer à les faire appeler a posteriori arabesques. L’absence de figures humaines ou animales dans l’arabesque est peut-être le trait essentiel qui permet de la distinguer des grotesques. Depuis le début du XVIII^e siècle, le mot «arabesque» a été employé en France pour décrire les grotesques, et les lexicographes renvoyaient pour parler de l’arabesque au mot «grotesque». L’origine de cette confusion, qui a fait école, n’a pas encore été étudiée: faut-il penser à l’absence d’intérêt pour l’histoire de cet ornement, ce qui est fort probable, ou au fait que le nom «grotesque» a été réservé uniquement à la partie figurative des «grotesques», comme les chimères et les monstres? L’explication par l’architecte J. F. Blondel dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert (t. I, 1751) ad voce «Arabesque ou Moresque» traduit l’emploi courant du terme. La définition de l’auteur se limite à l’usage de l’ornement en France dans les domaines de la peinture et de la sculpture; la véritable arabesque n’a pas été prise en compte. Blondel donne les noms des maîtres J. Berain et C. Audran en rappelant que ce type d’ornement devait être réservé aux pièces secondaires d’un appartement et à l’ornementation des tapisseries, paravents et meubles, renouant par là avec le rôle accessoire des grotesques dans les décors de l’Antiquité et de la Renaissance. Dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, de nombreuses suites gravées de panneaux de grotesques, souvent inspirées par la composition du candélabre antique, sont appelées dans leur titre «arabesques» (J. B. Huet, J. N. F. Boucher, J. D. Dugourc, E. Lavallée-Poussin, C. L. Desrais, L. Prieur). Parallèlement, dans les catalogues de vente, les dessins de grotesques des élèves de Raphaël sont décrits comme arabesques.

Aux XIX^e et XX^e siècles, le nom d’arabesque est donné à toutes les formes où il est question d’un jeu de lignes sans aucune référence historique exacte: l’association avec le superflu opposé au nécessaire, la combinaison avec l’ornemental, ou tout simplement l’indication de l’origine arabe, c’est-à-dire non européenne, d’une décoration. Aujourd’hui, dans l’usage courant du mot «arabesque» et notamment dans le domaine de l’histoire des arts, la référence au monde arabe est en grande partie ignorée. En réalité, les termes «arabesque» et «moresque» indiquent l’un et l’autre le même ornement qui fut à la mode dans les pays de l’Europe occidentale dès la fin du XV^e siècle jusqu’à la fin du XVI^e siècle. Pour éviter la confusion avec les ornements si différents du XVIII^e siècle appelés «arabesques», Evans (1931) et Lotz (1935) ont suggéré d’utiliser le terme «moresque» pour désigner la véritable arabesque, telle que l’avait définie le premier Aloïs Riegl.

Encyclopédie Universelle. 2012.